Artykuł: Akordeon w muzyce współczesnej

[Marcel]

Marianna Dąbek: Akordeon w muzyce współczesnej

Jak to się stało, że w XX wieku tak wielu kompozytorów zaczęło pisać na akordeon? Dlaczego wciąż powstaje tyle interesujących, tak różnorodnych stylistycznie utworów przeznaczonych na ten instrument? Jakie walory brzmieniowe, techniczne i wyrazowe posiada współczesny akordeon koncertowy? Zapraszam na spotkanie z oryginalną literaturą akordeonową i zarazem różnorodnymi obliczami tego instrumentu.


Wszystko zaczęło się od ... stroika

Zanim odpowiem na postawione pytania, przedstawię rys historyczny samego instrumentu, gdyż wraz z historią literatury akordeonowej nierozerwalnie związana jest tradycja akordeonu, który przez dziesiątki lat ewoluował pod względem budowy.

Wraz z upływem czasu i pomysłowością konstruktorów, wzbogacano i ulepszano niezliczoną ilość istniejących już i powstających odmian instrumentów ze stroikami przelotowymi.

W każdym kraju budowa i rodzaje instrumentów były inne, w zależności od potrzeb, kultury muzycznej danego miejsca, predyspozycji muzyków, sytuacji społeczno - politycznej narodu etc.

Wszystko zaczęło się od pochodzącego z Azji sprzed 3000 lat p.n.e. szengu - najstarszego znanego nam rodzaju harmonijki ustnej.

W ciągu wieków powstawały rozmaite wynalazki muzyczne, w których źródłem dźwięku był stroik przelotowy - umieszczona na ramce metalowa blaszka drgająca pod wpływem ciśnienia powietrza. Do najciekawszych należy m.in. XVIII - wieczny voix humaine Christiana Gottlieba Kratzensteina - duńskiego badacza, który w tym prymitywnym instrumencie urzeczywistnił swą ideę wynalezienia muzycznego medium imitującego ludzki głos.

Jedną z symbolicznych dla akordeonu dat jest rok 1829, kiedy to budowniczy organów z Wiednia, Cyrill Demian wraz z synami Carlem i Guido, opatentował accordion - instrument powstały na bazie stroikowego kamertonu z miechem, służącego do strojenia organów. Stopniowo poszerzeniu ulegała skala instrumentu poprzez dodawanie coraz to nowych dźwięków i ich barw. Każdy z konstruktorów wprowadzał też różnorodne rozwiązania dotyczące jego wyglądu i budowy.

Od początku XIX wieku po szeregu zmian i udoskonaleń powstało wiele bardzo ciekawych instrumentów ze stroikami przelotowymi m.in.: concertina, bandoneon, akordeon diatoniczny, wreszcie akordeon koncertowy, który w XX wieku zawitał do szkół, konserwatoriów i akademii muzycznych świata, stając się równoważnym innym instrumentom medium brzmieniowym.

Zmiany budowy instrumentu wraz ze stopniowym jej udoskonalaniem determinowały dalszy rozwój literatury akordeonowej.

[Marcel]

Kompozytorzy współcześni i akordeon

Proces powstawania współczesnej literatury akordeonowej stanowi bardzo interesującą część światowej historii muzyki i kultury. Właściwie w każdym kraju przebiegał on nieco inaczej i rozwijał się indywidualnie w zależności od społecznych i kulturowych uwarunkowań danego miejsca. Do powstania nowej literatury akordeonowej przyczynił się niewątpliwie kompleksowy rozwój akordeonistyki, który doskonale obrazuje m.in. ośrodek niemiecki w Trossingen. Tam, obok fabryki akordeonów Hohnera usytuowano szkołę nauczającą gry na tym instrumencie oraz wydawnictwo nutowe dostarczające materiałów akordeonistom. W związku z tym, że wciąż istniała potrzeba gromadzenia coraz to nowych utworów na akordeon, rozpoczęto współpracę z niemieckimi kompozytorami, którzy przebywali w tym czasie w Trossingen. Niewątpliwie ważną rolę odegrały również stowarzyszenia akordeonistów (np. Stowarzyszenie Akordeonistów Amerykańskich i Związek Nauczycieli Akordeonu w Stanach Zjednoczonych czy Stowarzyszene Akordeonistów Polskich w naszym kraju), które zamawiały utwory u uznanych kompozytorów.

Ogromnie ważna dla narodzin oryginalnej literatury akordeonowej była działalność akordeonistów, którzy poszukiwali nowej twórczości na ten instrument. Prezentowali oni kompozytorom możliwości techniczne, brzmieniowe oraz wyrazowe akordeonu koncertowego i dzięki temu powstało wiele wartościowych dzieł na akordeon.

Do najbardziej znanych akordeonistów - inspiratorów należał, nieżyjący już Mogens Ellegaard. Jego działalność w Skandynawii przyczyniła się do wzbogacenia literatury akordeonowej o dzieła m.in. takich kompozytorów jak: Per Norgaard, Ole Schmidt, Viggo Bentzon czy Arne Nordheim.
Podobną inicjatywę w Związku Radzieckim i Rosji podjął Friedrich Lips, współpracując m.in. z Sofią Gubajduliną i Władysławem Zołotariowem. W Polsce jednym z przykładów znakomitego porozumienia między akordeonistą i kompozytorem jest twórczość Zbigniewa Bargielskiego, któremu walory instrumentu zaprezentował przed laty Zbigniew Koźlik.

Na mapie twórczości akordeonowej bardzo interesujący rozdział prezentują również dzieła samych akordeonistów. Chodzi o działalność akordeonistów - wirtuozów, którzy nie posiadali wykształcenia kompozytorskiego, ale dobrze znali swe muzyczne umiejętności i według nich tworzyli dla siebie repertuar. W I połowie XX wieku były to np. wirtuozowskie, nieskomplikowane harmonicznie koncerty na akordeon i orkiestrę Pietro Deiro (w Stanach Zjednoczonych). Do komponujących akordeonistów zaliczyć można również polskiego twórcę Bogdana Precza i jego fascynujące utwory klasyczno - folkowo - jazzowe.
 
Bardzo ważna jest twórczość wykształconych kompozytorów - akordeonistów: m.in. Andrzeja Krzanowskiego, Bogdana Dowlasza (w Polsce) czy np. Władimira Zubickiego i Władysława Zołotariowa (w Związku Radzieckim i Rosji). Ich doskonała znajomość instrumentu oraz warsztatu kompozytorskiego sprawiły, że powstało wiele ważnych, wartościowych i funkcjonujących wciąż w świecie muzycznym kompozycji.

[Marcel]

Świat guzików. Akordeon koncertowy, bajan, akordeon diatoniczny, bandoneon

Chciałabym przedstawić cztery instrumenty, których nazwy pojawiać się będą w toku artykułu. Każdy z nich wywarł znaczący wpływ na historię i rozwój literatury akordeonowej. Akordeon koncertowy to instrument o całej palecie barw, bogactwie możliwości technicznych i wyrazowych. Ma szeroką skalę, rozbudowany system regestrów oraz wiele ulepszeń technicznych. Spotyka się go na estradach koncertowych całego świata i na wszystkich szczeblach szkolnictwa muzycznego. Spośród fabryk produkujących te instrumenty najsłynniejsze są włoskie: Borsini, Zero Sette, Pigini, Scandalli i wiele innych.

Akordeonem koncertowym jest również rosyjski bajan. Od instrumentów włoskich czy niemieckich różni się on brzmieniem i budową. Posiada metaliczny, ostry, przenikliwy dźwięk w wysokich rejestrach (szczególnie przy zastosowaniu regestru 4 - stopowego) oraz bardzo głębokie brzmienie dźwięków basu i manuału melodycznego. Nazwa tego instrumentu pochodzi od określenia średniowiecznego rosyjskiego poety i śpiewaka ludowego. Budową najsłynniejszych i zarazem najlepszych bajanów "Jupiter" zajmuje się Moskiewska Eksperymentalna Fabryka Instrumentów Muzycznych.

Akordeon diatoniczny to instrument niezwykle interesujący pod względem brzmienia, charakterystyczny m.in. dla Bretanii - krainy Francji. Akordeony te są niewielkie, mają drewnianą obudowę i tworzone są w warsztatach przez bretońskich budowniczych, m.in. przez lutnika Bernarda Loffeta. Ich charakterystyczną cechą jest niewielka skala oraz diatoniczny system ułożenia dźwięków polegający na przyporządkowaniu każdemu guzikowi dwóch dźwięków - innego przy rozciąganiu miecha, innego przy jego zamykaniu.
Bandoneon - instrument o niemieckim rodowodzie, zawitał do Ameryki Południowej wraz z emigrantami i stał się jednym z symboli argentyńskiego tanga. Bandoneony produkowane są zarówno w Argentynie jak i w Niemczech czy we Włoszech (Pigini Bandoneon) i spotykamy dwa ich rodzaje: diatoniczny oraz chromatyczny. Nazwa bandoneon pochodzi od nazwiska jego twórcy - Heinricha Banda.

[Marcel]

Akordeonowa terminologia

Niektóre środki wykonawcze współczesnej literatury akordeonowej niezwykle trudno opisać. Najlepiej po prostu zademonstrować je za pomocą instrumentu. Jeśli ktoś chciałby zobaczyć, jak wygląda akordeonowy "rykoszet" czy "tremolando miechowe", usłyszeć rodzaje vibrat bądź przedęć, zapraszam do wysłuchania i obejrzenia wszelkich prezentacji akordeonowych środków wykonawczych na żywo.
 
Do efektów najczęściej wykorzystywanych w literaturze akordeonowej należy tremolando miechowe - repetycja dźwięku lub akordu uzyskana poprzez jego zatrzymanie przy jednoczesnej naprzemiennej zmianie miecha. Rodzajów tremoland możliwych do zagrania na akordeonie jest bardzo wiele i są one wykorzystywane w zależności od tego, jaki nastrój bądź efekt techniczno - wyrazowy chce osiągnąć kompozytor. Ciekawym efektem jest rykoszet. Podobnie jak w twórczości na instrumenty smyczkowe, również w literaturze akordeonowej termin ten oznacza odbicie (fr. ricochet) i uzyskanie dzięki niemu szeregu dźwięków staccato. W przypadku akordeonu odbicie to wykonuje się miechem. Jednym z najczęściej stosowanych efektów jest oczywiście klaster. Przy różnorodności barw akordeonu jest on niezwykle cennym i ulubionym przez kompozytorów środkiem techniczno - wyrazowym.

Warto wspomnieć, iż w literaturze akordeonowej występują bardzo ciekawe połączenia efektów - np. tremolando na klasterze, które m.in. w kompozycji Sofii Gubajduliny De Profundis na bajan solo tworzy przejmujący nastrój, jednocześnie doskonale oddając ideę dzieła. Na akordeonie możliwe jest również uzyskanie przedęcia. Polega ono na wytworzeniu w miechu bardzo wysokiego ciśnienia, które powoduje spowolnienie drgań stroika przelotowego i jednocześnie quasi glissandowe obniżenie dźwięku maksymalnie o pół tonu. Ciekawym efektem jest gra guzikiem powietrznym świetnie imitująca np. oddech, bądź powiewy wiatru oraz vibrato, które może być wykonywane w różny sposób i to zarówno rękami jak i nogami.

Jednak najbardziej fascynują kompozytorów barwy akordeonu i odpowiedzialny za nie system regestrów. Umożliwia on zmianę koloru dźwięku, jego transponowanie o oktawę w górę lub w dół i tym samym poszerzenie skali instrumentu. Nazwy regestrów zaczerpnięte zostały z terminologii organowej.
Przykładem obrazującym duże nawarstwienie w kompozycji wielu efektów akordeonowych może być niezapomniane dzieło Sofii Gubajduliny Sieben Worte. Analizując partyturę tej kompozycji pod kątem wykorzystanych w niej efektów brzmieniowych i różnych sposobów wydobycia dźwięku możliwych na bajanie, wyróżnić można wiele interesujących cech charakteryzujących jego partię:

1. Różnorodne w swym rysunku rytmicznym, dynamicznym oraz zakresowym rodzaje przedęć:
- od krótkich, po rozciągnięte na długich odcinkach czasowych,
- portamento jednego dźwięku przy jednoczesnym zatrzymaniu innego.

2. Tremolanda:
- tremolandowe struktury o symetrycznym rysunku agogicznym,
- tremolanda stopniowo przyspieszane lub zwalniane,
- łańcuchy tremoland symetrycznych agogicznie,
- bardzo szybkie tremolanda na krótkich wartościach rytmicznych,
- bardzo szybkie tremolanda na krótkich wartościach rytmicznych z jednoczesnym efektem vibrata.

3. Klastery:
- o ustalonym ambitusie dźwiękowym,
- o nieustalonym ambitusie dźwiękowym,
- quasi klasterowe, długie pasma dźwiękowe o ściśle określonej strukturze dźwiękowej,
- klastery wznoszące i opadające na tremolandzie,
- klastery falujące
- klastery zanotowane w postaci struktur geometrycznych - różnych rodzajów prostokątów

4. Wykorzystanie guzika powietrznego.

[Marcel]

Wizerunki akordeonu w muzyce XX i XXI w.

Literatura akordeonowa jest niezwykle bogata, rozległa i nie sposób przedstawić wszystkiego. Kompozycje dobrałam więc opierając się na moim subiektywnym wyborze, również tak, by pokazać, iż instrument ten obecny jest w wielu nurtach stylistycznych i ma bardzo ciekawe oblicza. Wielki wpływ na wybór dzieł miały oczywiście moje doświadczenia jako akordeonistki. świat akordeonu był zawsze i nadal jest dla mnie terenem fascynujących odkryć artystycznych. Wybrałam przede wszystkim kompozycje, w których instrument ten współistnieje z instrumentami orkiestry zarówno jako integralny jej składnik, jak i instrument solowy. Przedstawiając dzieła pragnę przypomnieć również niektórych mniej znanych twórców muzyki współczesnej.

[Marcel]

Akordeon eklektyczny, neostylistyczny

Vaclav Trojan. świat baśni, teatru i filmu animowanego.
Suita koncertowa Bajki na akordeon i orkiestrę symfoniczną (1959)
Vaclav Trojan znany jest przede wszystkim ze swej muzyki do filmów animowanych (np. Cesarski słowik), za którą otrzymał wiele nagród i wyróżnień, a także baletów (Książę Bayaya), oper (Karuzela) oraz muzyki teatralnej i chóralnej.

Urodził się 24 kwietnia 1907 roku w mieście Plzen, zmarł 5 lipca 1983 roku w Pradze. Studiował w praskim konserwatorium pod kierunekim Bedricha Antonina Wiedermanna (organy), Otakara Ostrcila i Pavla Dedecka (dyrygentura) oraz Karoslava Kricka (kompozycja). Studia kompozytorskie kontynuował u Vitezslava Novaka. W latach 1937 - 45 pracował w czeskim radiu jako dyrektor muzyczny i programowy. Bardzo ważne są lata jego współpracy z producentem filmowym i teatralnym Jirim Frejką. To wtedy powstawała muzyka Trojana do filmów animowanych oraz sztuk teatralnych, która funkcjonuje również poza sceną i filmem w postaci suit kameralnych i orkiestrowych.

Jego twórczość silnie związana jest z czeską muzyką tradycyjną - pieśniami, tańcami, do których kompozytor często się odwołuje, cytując ludowe melodie zaczerpnięte z historii różnych regionów Czech (także Moraw i Słowacji). Charakterystyczna dla dzieł Trojana jest również baśniowa poetyka i oczywiście ilustracyjność, programowość, którą podkreśla on wyszukaną i barwną instrumentacją.

Wyraz i ekspresja jego utworów to żywiołowość, żartobliwość, radość tworzenia muzyki, poetyckość, prostota folkloru. Cechy te kontrastują z pełnym smutku spojrzeniem kompozytora na ruiny zniszczonej podczas II wojny światowej katedry drezdeńskiej, zawarte w jego utworze z 1958 r. na akordeon solo Zburzona katedra.

Akordeonowa twórczość tego kompozytora zawiera utwory solistyczne (wspomniana już Zburzona katedra, opracowania pieśni ludowych, tańców i kolęd - The Chicken Polka z 1960 r., Pieśni ludowe i kolędy z 1973 r.), kameralne (Tarantella na dwa akordeony, utwory na skrzypce, gitarę i akordeon: suity z muzyki teatralnej i filmowej - np. Książę Bayaya z 1967 r., Cesarski słowik z 1971 r., opracowania pieśni ludowych - pieśni ludowe Czech, Moraw i Słowacji z 1970 r.), chóralne (Pastorałki czeskie) oraz symfoniczne (suita koncertowa Bajki).

Bajki na akordeon i orkiestrę Vaclava Trojana należą do najważniejszych i zarazem najbarwniejszych przykładów symfoniki w czeskiej literaturze akordeonowej i są jednocześnie zapisem przyjaźni Trojana z czeskim akordeonistą Milanem Blahą, któremu kompozytor utwór ten dedykował.

Ta powstała w roku 1959 i napisana w formie suity koncertowej kompozycja, składa się z siedmiu części - bajek:
I Odtancime do pohadky - Tanecznym krokiem do świata bajek,
II Ospala princezna - śpiąca królewna,
III Kouzelna skrinka - Zaczarowana szkatułka,
IV O zaklete princezne, statecnem rytiri a zlem draku - O zaczarowanej królewnie, dzielnym rycerzu i złym smoku,
V Rozpustily kolotoc - Swawolna karuzela
VI O namornikovi a carovne harmonice - O marynarzu i zaczarowanej harmonijce,
VII Akrobaticka pohadka - Bajka o akrobatach

Charakterystyczna dla twórczości Trojana żywiołowość, spontaniczność, humor i żartobliwość obecna jest również i w tym utworze. Radosne, pełne emocji tematy przeplatają się z fragmentami lirycznymi. Prostota tradycyjnej, tonalnej harmoniki kontrastuje z wyszukanymi, przepełnionymi chromatyką akordowymi ciągami współbrzmień. Partia akordeonu nie zawiera (oprócz tremoland w pierwszej i ostatniej bajce) żadnych współczesnych środków technicznych czy wyrazowych. Nie odnajdziemy tu klasterów, rykoszetów, przedęć etc. Mimo użycia tradycyjnych środków, kompozytor osiąga zamierzony cel i w mistrzowski sposób odmalowuje nastrój i charakter poszczególnych bajek, wspaniale operując kontrastem i kolorytem zarówno orkiestry jak i akordeonu - instrumentu stworzonego do podkreślania atmosfery tajemniczości i baśniowości.

[Marcel]

Baśniowy, fantastyczny świat twórczości Davida del Tredici. Akordeon w opowieściach o Alicji w Krainie Czarów

Bardzo interesująca jest twórczość działającego w Stanach Zjednoczonych Davida del Tredici - amerykańskiego pianisty i kompozytora.

Urodził się w 1937 roku w Coverdale (California), w latach 1953 - 59 studiował fortepian (prywatnie) u Bernharda Abramowitscha w Berkley i Rogera Helpsa w Nowym Jorku (1962 - 64), a także kompozycję u Arnolda Elstona i Seymour Shifrin na uniwersytecie w Berkley (1955 - 59) oraz u Earla Kima i Rogera Sessionsa w Princeton (1959 - 60, 1963 - 64). Znany jest głównie ze swych dzieł wokalnych, chóralnych, orkiestrowych i fortepianowych.

Zafascynowany poezją, baśniowością, nierzeczywistym światem opowiadań i książek Lewisa Carrolla, poświęcił w swej twórczości cały dział obejmujący kompozycje zainspirowane słynną opowieścią Alicja w Krainie Czarów. Powstawały one w czasowym przedziale dwudziestu lat (aż do lat 90.). Wątek Alicji pojawia się w kilku dziełach symfonicznych Davida del Tredici m.in. Vintage Alice, The Final Alice, An Alice Symphony. We wszystkich tych kompozycjach do składu instrumentalnego orkiestry wprowadza kompozytor akordeon.

An Alice Symphony powstała w 1976 roku, a po raz pierwszy wykonała ją 10 lipca tego samego roku Barbara Hendricks (sopran) z towarzyszeniem Chicago Symphony Orchestra pod dyrekcją Georga Soltiego. Utwór składa się z czterech części o tytułach zaczerpniętych z dwóch ostatnich rozdziałów słynnej opowieści Lewisa Carrolla: I Speak roughly/Speak gently (Przemawiaj szorstko/Przemawiaj delikatnie), II The lobster quadrille (Kadryl krabów), III This the voice of the sluggard (Oto głos lenia), IV Who stole the tarts? (Kto ukradł torty?); Dream: Conclusion (Sen: zakończenie). Kompozycja ta powstała na wielką orkiestrę symfoniczną z wyszczególnioną oddzielną grupą instrumentów ludowych oraz amplifikowany sopran, dla którego tekst zaczerpnięty został z wybranych rozdziałów fantastycznej opowieści Carrolla.

Akordeon zaliczony jest w tej kompozycji do grupy instrumentów ludowych (obok dwóch saksofonów, mandoliny i tenorowego banjo) i pełni funkcję ubarwiającą bądź akompaniującą (np. w części The lobster quadrille, w której prowadzi partię akompaniamentu do kadryla), niekiedy też kompozytor powierza mu melodię pozwalając czasem zabrzmieć solo, w innych momentach instrument stapia się z brzmieniem orkiestry.

Muzyka Davida del Tredici za pomocą barwnej instrumentacji kompozytora odzwierciedla i wspaniale odmalowuje bajkowy, fantastyczny świat postaci i zdarzeń z opowieści Lewisa Carrolla o Alicji. Wszechobecna jest w tej muzyce, podobnie jak w przeniesionych przez Carrolla na karty książki baśniowych zdarzeniach, wizja snu, ale i spontaniczności, zabawy, żartu. Tak też potraktowana jest partia sopranu (opowiadająca i śpiewająca), podczas wykonań nie tylko wzmacniana akustycznie, ale i dodatkowo przetwarzana w trakcie trwania koncertu. Także i akordeon pełni rolę barwnego środka, wspaniale podkreślającego żartobliwy charakter utworu.

[Marcel]

Nurt sonorystyczny w muzyce akordeonowej

Sonoryzm to bez wątpienia obszar najczęściej odwiedzany przez kompozytorów i zarazem miejsce obfitujące w najwięcej akordeonowych odkryć. Specyfika instrumentu, charakterystyczna wielość barw i możliwość częstych ich zmian, ciekawe efekty techniczno - wyrazowe możliwe do wydobycia dzięki ulepszanej wciąż budowie akordeonu sprawiają, iż jest on wręcz stworzonym dla sonoryzmu medium brzmieniowym.

[Akordeonistka]

Zbigniew Bargielski. Muzyka snu, muzyka tajemnicy

"Akordeon jest jak kameleon" - powiada Zbigniew Bargielski, którego twórczość przeznaczona na ten instrument należy do największych skarbów światowej literatury akordeonowej. Utwory takie, jak m.in. Ptak ze snu, Rozmowa z cieniem, Egad, Czarne lustro czy Labirynt, to jedne z najwspanialszych dzieł w akordeonowej kameralistyce. Kompozytor zauważył i znakomicie uwypuklił w swej twórczości wiele walorów akordeonu: jego umiejętność kolorystycznego dostosowywania się do innych instrumentów, a nawet naśladowania ich brzmienia, możliwość uzyskiwania ciągłych zmian barwy i dynamiki, wielość ciekawych środków barwowo - artykulacyjnych (m.in. charakterystyczne rozmigotane struktury) i innych akordeonowych efektów (np. ciekawe rodzaje vibrat, klasterów, tremolando czy gra guzikiem powietrznym).

Jednym z najwspanialszych utworów eksponujących i zarazem znakomicie łączących brzmienie akordeonu, gitary, perkusji, a także orkiestry kameralnej jest kompozycja Trigonalia. Partia akordeonu w tym dziele odznacza się wielką różnorodnością. Od efektu migotliwych struktur, stopniowego zagęszczania przebiegów, przechodzenia z rejestru w rejestr, barwy w barwę do kontrastujących z krótkimi dźwiękami gitary przestrzeni długich brzmień. W ciągu narracyjnym utworu kompozytor stopniowo kumuluje napięcie dołączając do przebiegu dramaturgicznego kolejne instrumenty, zagęszczając muzyczne przebiegi i wzmagając dynamikę. W pewnym momencie osiąga kulminację i nagle urywa narrację. Muzyczna opowieść rozpoczyna się od początku kontrastując z wcześniejszym segmentem utworu.

Ważnym elementem są "kadencje" poszczególnych instrumentów. Pierwszą z nich powierza kompozytor akordeonowi, potem swój solowy fragment eksponuje gitara, a następnie perkusja. Każde z tych ogniw przedziela natarczywe i rozmigotane (charakterystyczne partie instrumentów dętych i perkusji) wejście orkiestry.
 
W partii akordeonu pojawia się technika klasterowa dialogująca z perkusją (charakterystyczny fragment ze "skaczącymi", krótkimi i sprężystymi klasterami w różnych rejestrach instrumentu) oraz dźwiękowe plamy stopniowo narastające, wznoszące się od rejestru najniższego do najwyższego, a potem nakładane na siebie w partiach prawej i lewej ręki. Następuje po nich feeria barw i klasterowych pochodów innych solowych instrumentów oraz orkiestry. W Trigonaliach pojawia się również fragment z charakterystycznymi dla twórczości Bargielskiego akordeonowymi quasi wibrafonowymi vibratami - wolnymi i bardzo wyrazistymi, będącymi tłem dla partii wibrafonu - tak jak w utworze Bargielskiego Egad na akordeon i perkusję (wibrafon).

[Marcel]

Zygmunt Krauze. Akordeon ludowy, marszowy, kakofoniczny i sonorystyczny

Zygmunt Krauze bardzo często wykorzystuje w swych kompozycjach bogactwo barw akordeonu niejednokrotnie czyniąc to z humorem i przymrużeniem oka. Wyodrębnia historyczne koneksje tego instrumentu z folklorem, powierzając mu ludowe tematy, ale jednocześnie umieszcza go w składzie orkiestry, jako pełnoprawny i integralny jej składnik współistniejący na równi ze wszystkimi instrumentami. Mamy więc akordeon reprezentujący ludowość i przedstawiający folklorystyczne zaśpiewy w Folk music, mamy akordeon nawiązujący do dawności w koncertowej wersji Fete galante et pastorale, jest akordeon cudownie sonorystyczny w I Koncercie fortepianowym, jest akordeon bałkański w melodiach i skomplikowanej rytmice bałkańskich tańców (Suite de danses et chansons), jest także akordeon w konfiguracji wokalno - instrumentalnej czyli w operze Gwiazda. Mamy również akordeon (harmoszkę) zwielokrotniony do orkiestry akordeonowej w kakofonii patriotycznych marszów Blanc et Rouge, jest obecny w zestawieniu kameralnym (Rzeka podziemia) i znów w orkiestrze jako melancholijne wspomnienie Serenade. Zygmunt Krauze umieszcza go obok instrumentów orkiestry (np. wyłącznie smyczkowej) w specjalnych zespołach, grupach instrumentalnych, które mają za zadanie ubarwiania całego utworu, bądź poszczególnych jego fragmentów. Występuje w kompozycjach orkiestrowych z jednym wyjątkiem: w roku 1987 powstała Rzeka podziemia - utwór kameralny, który w swej wersji koncertowej przeznaczony jest na 7 wykonawców (cl, trbn, perc., gitr., piano, acc., vc) i 7 taśm.
Przyjrzyjmy się kilku kompozycjom Zygmunta Krauzego, w których obecny jest akordeon. Folk Music (1975) to utwór przeznaczony na 21 grup instrumentów, z których każda wykonuje melodie ludowe. Pochodzą one z całego świata, nakładają się na siebie i nawzajem przeplatają. Poszczególne tematy wychodzą na plan pierwszy i po chwili toną w kakofonii brzmienia pozostałych cytatów. Jeden z takich ludowych tematów wykonuje akordeon.

W powstałym w 1976 r. Koncercie na fortepian i orkiestrę (nr 1), kompozytor powierza dwóm akordeonom długie przestrzenie akordów nabrzmiewających dynamicznie, bądź akordów - dzwonów. Akordeony kształtują również migotliwe tło dla fortepianowego solo.

Bardzo ciekawą kompozycją jest Arabesque na amplifikowany fortepian i orkiestrę kameralną. Już od pierwszych szemrzących dźwięków strun fortepianu, na których kompozytor gra używając kamieni i metalowych prętów, słychać długie, narastające dynamicznie pasma akordów. W zapisie partyturowym kompozytor powierza je melodikom, jednak często są one wykonywane przez akordeony.

[Marcel]

Agata Zubel. Lentille czyli przeniesienie optyki na muzykę

Bardzo interesujący utwór Agaty Zubel Lentille na orkiestrę smyczkową, głos i akordeon, powstał w roku 2001. Po raz pierwszy wykonany został 27 września 2002 roku w Bibliotece Narodowej w Warszawie podczas 44 Miedzynarodowego Festiwalu Warszawska Jesień. Wykonawcami byli: Agata Zubel - sopran, Michał Moc - akordeon oraz Orkiestra Kameralna Mista Tychy AUKSO pod dyrekcją Marka Mosia. Kompozycja ta jest próbą przeniesienia na grunt muzyczny charakterystycznych właściwości soczewki, przedmiotu optycznego (komentarz kompozytorki do utworu znajduje się w książce programowej 44. Warszawskiej Jesieni). Jak w soczewce rozgrywa się cała dramaturgia dzieła Agaty Zubel: obraz coraz bardziej rozszerza się - widać to bardzo wyraźnie na samym początku utworu, gdy do wiolonczelowego solo dołączają stopniowo grupy instrumentów smyczkowych wraz z akordeonem. W przestrzeni muzycznej napięcie narasta, faktura stopniowo zagęszcza się i nagle wszystko zostaje ucięte - akcja dramaturgiczna rozgrywa się od początku. Pozostaje jedynie pojedynczy dźwięk akordeonu, od którego rozpoczyna się kolejny segment utworu z solistami na pierwszym planie.

W przebiegu dzieła bardzo interesujące są połączenia sopranu z partią akordeonu tworzące charakterystyczne dialogi układające się w łańcuchy zdarzeń. Na partię akordeonu w Lentille składają się m.in. quasi klasterowe struktury złożone np. ze stopniowo dodawanych półtonów, na których tle sopran prowadzi swą wokalizę. W pełnych uroku rozmowach instrumentów solowych odnajdujemy m.in. ciekawe połączenia tryli akordeonu i sopranu, równoległe pochody kwartowe i oczywiście interesujące zestawienia barw. Smyczki stanowią dyskretne, misterne, migotliwe tło dla solistów, ale zdarza się, że i one włączają się do rozmowy. Oddzielają także od siebie kolejne akordeonowo - sopranowe dialogi. Utwór kończy zamierający, jakby stopniowo odchodzący dialog sopranu i akordeonu, przy czym akordeon rozpoczynając swą partię w niskim rejestrze i w barwie regestru szesnastostopowego zmierza coraz wyżej, by ostatecznie wybrzmieć na czterokreślnym c.

[Marcel]

I Symfonia Andrzeja Krzanowskiego

Dzieła akordeonowe Andrzeja Krzanowskiego tworzą niezwykle bogatą panoramę gatunków, różnorodną pod każdym względem, sytuującą akordeon w przeróżnych składach i obsadowych konfiguracjach. Od utworów solowych (np. cykl Studiów), poprzez kompozycje kameralne (m. in. Audycje), aż do utworów przeznaczonych na dużą obsadę wykonawczą i dzieł orkiestrowych (m. in. Studium I, I Symfonia).

W komentarzu do I Symfonii kompozytor napisał: "I Symfonia na orkiestrę stanowi sumę wiadomości i doświadczeń, jakie zyskałem w trakcie moich czteroletnich studiów kompozycji i jest efektem wielomiesięcznych przemyśleń i poszukiwań twórczych." Utwór powstawał między czerwcem 1974 a kwietniem 1975 r. w Czechowicach - Dziedzicach i jest to praca dyplomowa Krzanowskiego na Wydziale Kompozycji w PWSM w Katowicach. Część I zbudowana jest szeregowo, część II opiera się na schemacie ABA, natomiast III rozpoczyna się wstępem, po którym następuje część właściwa zakończona kadencją. "Trzyczęściowy układ symfonii według schematu szybka - wolna - szybka - pisze kompozytor - w zasadzie ma niewiele wspólnego z tradycyjną formą cyklu symfonicznego. Używając tytułu "Symfonia" rozumiem utwór na orkiestrę symfoniczną o wielkiej formie zamkniętej, o specyficznym układzie napięć emocjonalnych, i co najważniejsze o materiale muzycznym, który sugeruje tę a nie inną nazwę. W toku utworu pokazuję i rozgrywam szereg akcji muzycznych, z których każda przez stopniowy rozwój materii dźwiękowej dochodzi do swego apogeum. Dodam jeszcze, że tendencje te znajdują również swe odbicie w przebiegu formy."

Utwór napisany został na orkiestrę symfoniczną o składzie wzbogaconym przez aż cztery grupy instrumentów perkusyjnych, gitarę elektryczną, dwa fortepiany i pięć akordeonów. To niezwykle ciekawe zestawienie instrumentów dostarcza orkiestrze nowych kolorów i ich odcieni. W części I kwintet akordeonowy bierze udział w przebiegu formy zaznaczając swe istnienie w przeprowadzonych "akcjach muzycznych" i realizując m. in. charakterystyczne barwowe pasma dźwiękowe stając się integralnym bardzo ważnym sonorystycznie elementem orkiestry.

Najważniejszą rolę pełnią akordeony w III części tej kompozycji. Oto, co na ten temat napisał kompozytor: "Część III jest ogniwem zamykającym moją Symfonię i stanowi nawiązanie do części I. Pomysł jej napisania zrodził się w związku z moimi próbami kompozytorskimi w utworach z cyklu Studium, w których pokazuję akordeon starając się uczynić zeń równowartościowego partnera instrumentów uznanych, takich jak np.: skrzypce, fortepian, klarnet. Uważam, że każdy instrument jest dobry, gdy jest sensownie użyty. Moje doświadczenia w muzyce akordeonowej pragnąłem wykorzystać w III części, której zasadniczy człon stanowi kwintet akordeonowy. Możliwości brzmienia tego typu zespołu są duże, chociaż należy się liczyć ze zbyt małą nośnością dźwięku, pewnymi ograniczeniami wynikającymi z niedoskonałości budowy czy też z wielkiej delikatności tych instrumentów".

W ciągu trzydziestu trzech lat, jakie mijają od ukończenia przez Krzanowskiego jego Symfonii, udoskonalono budowę akordeonów koncertowych. Są to instrumenty coraz lepsze zarówno pod względem brzmieniowym jak i technicznym. Ich dźwięk charakteryzuje się teraz dodatkową mocą i różnorodnością. Smutny pozostaje jednak fakt, że dzieło o tak wielkiej wartości i wielkości, dzieło wybitne, nie doczekało się nigdy wykonania i tak jak spoczywało, tak spoczywa w sporządzonym przez kompozytora rękopisie ołówkowym.

Na koniec moich rozważań dotyczących I Symfonii pragnę przytoczyć słowa Bolesława Woytowicza, który recenzował pracę dyplomową Krzanowskiego: "I Symfonia Andrzeja Krzanowskiego jest utworem odważnym, ze znaczną dozą odkrywczości i dojrzałości kompozytorskiej i jest pozycją wybitną we współczesnej symfonice polskiej i zasługuje na dyplom ze stopniem bardzo dobrym z wyróżnieniem". Andrzej Krzanowski dedykował kompozycję swemu mistrzowi - Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu.

[Marcel]

Feeria barw i efektów w Koncercie Erkki Jokinena

Urodził się w 1941 r. Kompozycję studiował u Erika Bergmana i Joonasa Kokkonena w Akademii im. Sibeliusa w Helsinkach (dyplom w 1970 r.). Ukończył również studia pianistyczne (w tej samej uczelni u Martti Paavola i Tapani Valsta). Studia kompozytorskie kontynuował w Holandii pod kierunkiem Tona de Leeuw. Od 1981 r. jest wykładowcą na wydziale teorii i kompozycji w Akademii im. Sibeliusa w Helsinkach.

Jak to się stało, że Erkki Jokinen zainteresował się akordeonem? Z nazwiskiem tego kompozytora łączy się postać Matti Rantanena. Ten znany i wybitny fiński akordeonista dokonał prawykonań prawie wszystkich akordeonowych utworów Jokinena (w tym również i Koncertu na akordeon i orkiestrę kameralną), a także jako pierwszy poprosił go o napisanie utworu na akordeon i zaprezentował kompozytorowi możliwości instrumentu. Dzięki temu spotkaniu narodził się w 1970 roku pierwszy akordeonowy utwór Jokinena - Alone na akordeon solo.

Koncert na akordeon i orkiestrę kameralną Erkki Jokinena wspaniale obrazuje brzmieniowe eksperymenty skandynawskich kompozytorów. Powstał w roku 1987 i jest prawdziwym studium brzmienia akordeonu. Studium w swej formie jednoczęściowym, ale składającym się z kilku ogniw, z których każde ukazuje inne możliwości techniczne, brzmieniowe i wyrazowe instrumentu.

Oto segmentowy układ utworu:

I ogniwo - wstęp orkiestry zakończony glissandami; perełkowe, bardzo szybkie, migotliwie przebiegi, repetycje akordeonu, tryle, częste glissanda w partii orkiestry pełniącej rolę tła bądź przerywnika dla akordeonowego solo.

II ogniwo - akordeon - bardzo szybkie i rozpędzane repetycje w kontrastujących rejestrach, sprawiające wrażenie przypadkowości akordy (rytmika bardzo nieregularna) i klastery, w tle krótkie dopowiedzi instrumentów perkusyjnych i akordowe wstawki orkiestry. Przedęcia w partii akordeonu.

III ogniwo - repetowane akordy w połączeniu z różnymi rodzajami klasterów:
szybkimi i sprężystymi, narastającymi fakturalnie i dynamicznie; pod koniec ogniwa fragment orkiestrowy - gra smyczków za podstawkiem.

IV ogniwo - liryczne, z akordeonem dialogującym na przemian z fletem i klarnetem, a potem innymi instrumentami aż do nabrzmiewających dynamicznie pasm orkiestry i recytatywu akordeonu przedzielanego krótkimi orkiestrowymi wstawkami - akordowymi wtrąceniami coraz bardziej natarczywymi.

Podogniwo przedęć - przedęcia w partii akordeonu i naśladujące je glissandowe quasi przedęcia orkiestry.

VI ogniwo - układających się stopniowo w klastery dźwięków akordeonu.
Całość stopniowo zamiera, odchodzi i wygasa.
Koncert Erkki Jokinena doskonale obrazuje jego poszukiwania z zakresu analizowania barw instrumentów.

[Marcel]

Tragedia życia i wyzwolenie w Symfonii koncertującej nr 2 Władysława Zołotariowa

Władysław Zołotariow - rosyjski kompozytor i akordeonista, urodził się 13 września 1942 r. w Magadanie. Był postacią tragiczną o ciekawej i skomplikowanej osobowości. Cechy te odzwierciedla jego twórczość - pełna charakterystycznej tajemniczej aury i głębi, niezwykle skontrastowana oraz bogata pod względem wyrazowym i dramaturgicznym. W Związku Radzieckim jego styl kompozytorski był odrzucany, a dzieła niewydawane, dlatego 13 maja 1975 roku, nie mogąc znieść otaczającej go politycznej rzeczywistości kraju, w którym przyszło mu żyć, popełnił samobójstwo.

Jedną z najciekawszych i zarazem najbardziej przejmujących kompozycji Zołotariowa jest napisana w 1974 roku, a więc na rok przed śmiercią, Symfonia koncertująca nr 2 na bajan i orkiestrę symfoniczną, wyrażająca tragedię i ideę nieuchronności śmierci.

W Sonacie nr 3 Zołotariowa na bajan solo odzwierciedlającej walkę dobra (światła) ze złem (mrokiem) wygrywa dobro. W Symfonii nr 2 labirynty ciemności ustępują jedynie niewielkim przebłyskom jaśniejszych barw oraz szatańskiemu sarkazmowi. To już muzyka o śmierci i ostatecznie śmierć w niej wygrywa. W dwóch pierwszych częściach (Prologue - Adagio sostenuto, Variations - Lugubre) dominują szybkie, groteskowe tremolanda bajanu oraz kolorystyczne odcienie czerni i kontemplacyjny charakter zwiastujący koniec. Kompozytor stosuje technikę dodekafoniczną powierzając partii bajanu m.in. struktury sekundowe oraz dźwiękowe pasma w niskich rejestrach i bardzo ciemnej kolorystycznie regestracji. Dwie kolejne części (Metamorphoses - Intermezzo sinfonico, Epilogue) to obraz zbliżającego się nieuchronnie kataklizmu. W partii bajanu charakterystyczna jest wielość tremoland w rozmaitych rejestrach, które wzmagają wciąż narastające, zmierzające do ostatecznej katastrofy, napięcie. Pojawia się element sarkastycznej, diabolicznej groteski i puzonowy temat z VIII SymfoniiAntona Brucknera. Z ciszy, która nagle ogarnia całą przestrzeń, na tle perkusji i smyczków wyłania się solowy głos sopranu i napięcie zaczyna narastać w zastraszającym tempie.

Rozlega się odgłos tupania muzyków, ich gwizdy i okrzyki: Morte! Morte! (śmierc! śmierć!), sarkastyczny, coraz bardziej kakofoniczny obraz chaosu i następuje koniec wszystkiego. Dopowiedzią jest krótki epilog ze zmierzającymi w dół glissandami smyczków.

Symfonia koncertująca nr 2 została prawykonana dopiero w 1991 r. przez Friedricha Lipsa - przyjaciela i pierwszego wykonawcę dzieł Władysława Zołotariowa.

[Marcel]

Sofia Gubajdulina. Siem słow i symbolika krzyża

Akordeonowe dzieła Sofii Gubajduliny w swej przeważającej części odzwierciedlają głęboko duchowy, religijny i symboliczny wymiar jej twórczości. Już samymi tytułami Gubajdulina wprowadza słuchacza w sferę duchowości: De Profundis, In croce, Siem słow, Et expecto.

Ważna dla akordeonowej twórczości Gubajduliny jest specyfika instrumentu - rosyjskiego bajanu, którego pełnię możliwości technicznych i wyrazowych kompozytorka wykorzystuje ze wszystkimi niemal efektami i odcieniami kolorystycznymi możliwymi do wydobycia na tym instrumencie. Używa ich, by oddać symboliczny wymiar dzieła i zilustrować zawartą w jego tytule ideę. Przykładem może być kompozycja De Profundis na bajan solo, w której Gubajdulina wykorzystuje wszelkie rodzaje klasterów oraz tremolanda na klasterze rozpoczynające się od najniższych rejestrów instrumentu i zmierzające stopniowo ku górze, ilustrując w ten sposób ideę wyłaniającego się z głębokości wołania.

Siedem słów - zdań, dokładnie 33 wyrazy, jakie wypowiedział Chrystus na wzgórzu Golgoty przed śmiercią na krzyżu, stanowią tytuły części kompozycji Siem słow Sofii Gubajduliny. Utwór powstał w 1982 r. z przeznaczeniem na wiolonczelę, bajan i smyczki. Wizualny, graficzny przekaz Sieben Worte oddaje ideę krzyża przeniesioną przez kompozytorkę w świat dźwięków i krzyżujących się ze sobą głosów (skrzyżowanymi liniami Gubajdulina zaznacza kierunek glissand w partii wiolonczeli). Instrumenty solowe - wiolonczela i bajan, prowadzą nieustanny dialog, któremu towarzyszy orkiestra wzmagając napięcie, bądź wprowadzając krótkie wstawki oddzielające poszczególne odcinki rozmów i recytatywów.
Niezwykle zróżnicowana pod względem dramaturgicznym partia bajanu zawiera niemal wszystkie efekty, jakie możliwe są do wydobycia na tym instrumencie.

Na tytułowej stronie partytury Sofia Gubajdulina umieściła dedykację: "dla Vladimira Tonchy i Friedricha Lipsa" i w komentarzu do utworu podkreśla ona wkład tych właśnie wykonawców w powstanie Siedmiu słów: "(...)W czasie pracy nad utworem odkrywali oni wiele nowych możliwości gry na swoich instrumentach. W przypadku bajanu było to jednoczesne wydobywanie długo wytrzymywanego tonu i glissanda, a także krzyżowanie owego pojedynczego tonu z dwiema równoległymi liniami glissand; na wiolonczeli - cudownie brzmiące, migotliwe akordy, powstające przez wibrację na podwójnych flażoletach. (...)"